Leonardo Favio nació en Luján de Cuyo, Mendoza, "Argentina" el 28 de mayo de 1938 y que se llama Fuad Jorge Jury. "Fui un raterito que huía de pueblo en pueblo, de ciudad en ciudad, de provincia en provincia. Conocí el hambre sin romanticismos literarios y cuando fue necesario robé para comer". Fue a parar a lugares como el hogar "El Alba", el colegio Don Bosco o el Agote, en Buenos Aires, y la Alcaldía de Menores en Mendoza. Altemativamente, de esos sitios se escapó o lo echaron a patadas. En años posteriores su vinculación con las Instituciones siguió siendo estrecha: pasó por un seminario, estuvo unos seis meses en la marina, conoció la cárcel. Después, o simultáneamente, quiso ser boxeador pero su madre lo convenció de lo contrario. A través de ella, que se dedicó a escribir libretos radiales primero en Mendoza y después en Buenos Aires, Favio llegó a interpretar radionovelas. El género lo apasionó...
De nuevo en Buenos Aires, debutó como actor cinematográfico con un papel -mínimo- en El ángel de España (Enrique Carreras, 1957). Peronista de raíz, Favio tuvo un primer desliz político en esta época cuando se afilió sorpresivamente al PC: "Pero no por razones políticas. Me agarré un metejón bárbaro con una piba y como ella estaba en el partido, yo me afilié. Duré hasta que ella me pateó".
Como actor, sus primeros papeles importantes los obtuvo en 1958 con Leopoldo Torres Nilsson en El secuestrador, y con Femando Ayala en El jefe. Desde allí fue una presencia de singular intensidad en casi todas las películas que interpretó y se impuso con menos vocación y talento que inteligencia y personalidad.
Simultáneamente lo fascinó el cine que se veía en las funciones del Cine Club Núcleo, especialmente Robert Bresson, y siempre reconoció esas influencias.
El vínculo con Torre Nilsson fue decisivo en esa formación profesional, se prolongó a otros cinco largometrajes y justificó la dedicatoria de Crónica de un niño solo (1964). "Estoy seguro que mi cine a partir de Crónica fueron los repetidos intentos míos para deslumbrar a Babsy [Nilsson] y que me quisiera más. En 1960 realizó un cortometraje titulado El amigo, y él mismo ha desacreditado esa primera experiencia alegando que lo hizo sólo para impresionar a la actriz María Vaner. La anécdota es mínima y nocturna: un lustrín en la puerta de un parque de diversiones fantasea con la posibilidad de entrar.
Quienes vieron El amigo lo recuerdan como un trabajo de singular honestidad y frescura, que anticipaba elementos de sus primeros films. "El mundo de la niñez, el abismo de la soledad, la indiferencia de los mayores, el valor de la amistad, la importancia de un mínimo gesto de acercamiento o comprensión".
Aunque alguna intelectualidad lo trató con displicencia, el corto tuvo premios y generó más ideas. Favio llegó a Crónica de un niño solo procurando concretar otros dos cortos con niños, uno en un reformatorio y el otro en una villa. Crónica de un niño solo sorprendió a muchos críticos desprevenidos, y los sorprendió favorablemente. Allí había, además de toda influencia, una personalidad que sabía combinarlas y proporcionar una uniformidad absolutamente propia. Es tan elocuente esa cámara que se sacude con Polín mientras éste corre en círculos por la sala del internado, como ese otro plano cenital de los chicos con sus visitas.
Favio no proporciona sentidos pero sabe, siente, que había que lograr así esa elocuencia: "Yo recuerdo que cuando escribí ese guión, lo escribí pensando un decorado para una angulación de cámara, para una de las primeras tomas, que es una así para abajo del centro del edificio que hacia de reformatorio.
Y en el libro está así. Y cuando yo salgo a ver decorados, comencé a buscar edificios antiguos que tuvieran esa galería central. Y lo encontré en la Facultad de Arquitectura de entonces. Ahí estaba todo el decorado".
La unánime respuesta crítica de Crónica no se repitió en el público, pero eso no disminuyó el fervor. En 1965 terminó Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más, pero no pudo estrenarlo hasta 1967. El film retomaba ambientes y personajes humildes y buceaba más intensamente en sus tiempos interiores, con la melancolía de Crónica transformada en pesimismo. Polín pierde pero vive y es chiquito; Aniceto pierde pero se muere.
Aparece la idea de filmar Juan Moreira. Los radioteatros no son ajenos al proyecto: "Siempre amé el género. Juan Moreira nació de escuchar una versión radiofónica de mi amigo Ubriaco Falcón. La mitología y la imaginación del pueblo se mezclan en una complicidad misteriosa". El asunto cuesta demasiado y Favio no es un realizador rentable.
En cambio trabaja en la adaptación de El dependiente, un cuento de su hermano Zuhair Jury. Ambos han colaborado estrechamente en los libretos de los los films previos. En mayo de 1967, todavía sin ver el estreno de Este es el Romance..., Favio fue a parar al Instituto De Cursatis con una sobredosis de somníferos. Se repone. En junio de 1968 encuentra por primera vez a la censura. El dependiente, que ha producido Torre Nilsson, fue calificada "De exhibición no obligatoria" por una Comisión Asesora del Instituto Nacional de Cinematografía. Ello suponía su exclusión de todo beneficio contemplado por las leyes de fomento al cine nacional que estaban en vigencia entonces.
Del apuro salió tras la intervención personal del director del I.N.C., coronel Adolfo Ridruejo, quien recalificó el film como "De exhibición obligatoria" y ratificó esa decisión enviándolo a participar en distintos festivales internacionales.
La crítica especializada consideró El dependiente su film más notable pero sus problemas con el I.N.C. no contribuyeron a mejorar el rendimiento comercial.
Ello condujo al sorpresivo lanzamiento de Favio como cantante melódico ("Hice canciones muy simples para que Neruda no tuviera nada que temer").
El propio Leonardo cuenta en un reportaje como surgio su carrera como cantante: "Martín Andrade me había escuchado cantar muchas veces en mi casa. Yo solía cantar milongas sureñas, porque me las rebusco bastante bien con la guitarra.
Muchas eran de Atahualpa Yupanqui, y también cantaba alguna que otra canción mía, por supuesto que totalmente desconocidas, pero que entretenían a los míos. Martín también me había escuchado cantar durante la filmación de El dependiente. Sin decirme nada, lo fue a ver a Eduardo Bergara Leumann, que en esa época tenía La Botica del Angel, y lo entusiasmó.
A mí me divertía mucho: Bergara Leumann me pagaba muy bien, y podía salir todas las noches a comer con Martín y con los amigos. Cuando me vio actuar Vivo Verti, con quien ya éramos amigos, me dijo: “Vos estás para más”, y empezó a armarme una gira por la provincia de Buenos Aires. Me hacía ensayar todos los días con cuatro músicos y me trajo un repertorio de canciones conocidas y dos de él: “Quiero la libertad” y “Me siento libre”. Un día tuve que empezar. Hicimos un largo viaje. Me acuerdo que me subí al colectivo con los músicos, y nos hundimos en la provincia. La verdad Soñar, soñar que yo iba muy nervioso. Para mí era como un debut en el Olimpia de París, aunque la realidad era muy otra. Llegamos a un club de mala muerte, de luz mezquina. Todo era de tierra: la calle, el piso del club, el pelo de la gente, todo. Ahí fue mi debut.
Vico Verti tenía un gran entusiasmo porque, a pesar de la tristeza de los clubes donde él me llevaba a cantar, estaba seguro de que la cosa iba para bien. Siempre terminábamos de madrugada, comiendo en Pippo, y cuando las presentaciones eran en clubes de la provincia muy alejados, volvíamos acá cuando el sol estaba muy alto.
Además, la guita no daba para mucho. Viajábamos en colectivos de línea, el 201, el 304, no sé qué números eran, pero eran bien de pobres. Siempre regresábamos disfrazados: los músicos de músicos, y yo de showman, en medio de obreros indiferentes y adormilados, que iban hacia sus trabajos. “Vos tenés que ser más sexy, más misterioso”, me explicaba Vico Verti. “¿Cómo misterioso?”, le preguntaba. “Y... tenés que crear misterio. Que no te vean con Carolita”, se entusiasmaba el petiso, hablándome bajito porque Carolita venía durmiendo al lado.
El hablaba como si grandes multitudes de admiradoras me estuvieran esperando y acosándome como si yo fuera Elvis Presley. Pensar que cantaba en unos tugurios sombríos donde los borrachos me miraban con más asombro que admiración, como a un bicho de la capital al que no entendían muy bien... Yo no sé de dónde le venía el entusiasmo a Vico... Un entusiasmo que, por otra parte, me contagiaba, a pesar de que el público brillaba por su ausencia en todas las actuaciones que realizábamos. Es que yo venía de un mundo intelectual, del cine. Inclusive como actor, había trabajado con directores que hacían un cine de tipo hermético. Yo notaba que cantaba ante la indiferencia de los pocos concurrentes. Veía a los niños que correteaban por esos patios inmundos y hacían ruido mientras yo cantaba: “Quiero la libertad, denme la libertad”, como si estuviera preso.
Veía los cascarudos que revoloteaban y golpeaban contra los músicos, mientras yo los esquivaba, temeroso de que se me metieran en la boca en algún sostenido. Estas presentaciones triunfales habrán durado tres o cuatro meses. Pero Vico tenía razón. O al menos el tiempo le dio la razón, porque, como te digo, habrán sido cuatro o cinco meses de esas andanzas que él decía que eran para ir afiatándome, hasta que me llevó a ver a John Lear, que era el director artístico de la CBS.
Ahí me hizo cantar otra vez, un poco a capella, otro poco con guitarra, hasta que logró convencer a John Lear. A los pocos días, para mi asombro, yo ya estaba grabando con una gran orquesta. Y, por supuesto, lo primero que grabé fue “Quiero la libertad”, que logró el mismo éxito como fracaso que mis anteriores presentaciones personales, porque el disco no lo compró nadie. Uno me lo llevé yo, otro se lo quedó Vico Verti y el otro se lo regalé a mi mamá.
Pero Vico no se resignó, porque era muy obstinado. A él lo emocionaba mucho la canción que me había escuchado en La Botica del Angel, “Fuiste mía un verano”, así que insistió frente a la compañía para que yo volviera a grabar, pero ya canciones mías. Así es que grabo “Fuiste mía un verano” y del otro lado “Mi tristeza”.
Decidí que firmáramos juntos, Vico y yo, “Fuiste mía un verano”, porque en realidad él había puesto todo: la fe, las ganas, el entusiasmo. Yo lo único que había hecho era cantar. Y ahí nos tocó Dios, porque eso fue, que yo sepa, un éxito fuera de lo común. En aquella época, éste fue el disco, en proporción, de mayor éxito en el mundo de habla hispana. Nunca se había vendido, hasta ese momento, una cifra igual en tan breve lapso. Tuvieron que unirse para prensar los discos que yo grabé, la CBS y la RCA o la Odeón, no recuerdo exactamente cuál de las dos. Pero sé que dos compañías trabajaban a full prensando mis discos. Acá se dobló la venta de tocadiscos a raíz de las enormes ventas de mi disco.
Me acuerdo que cuando Vivo Verti me hizo cantarle “Fuiste mía un verano” a John Lear, él no tuvo dudas. “Este es el éxito”, me dijo. Yo no creía mucho en esa canción. Pero si creía que algo iba a suceder conmigo. Estaba completamente seguro. Y esa fe es lo que yo necesito recuperar. Cuando me senté a escribir Crónica de un niño solo , sabía que eso se iba a filmar. Necesito esa fe, esa potencia. Con la canción fue igual: no sabía por dónde, pero estaba seguro de que rondaba el suceso. Incluso me había hecho ropa especial para los shows.
Había ido al sastre que les hacía las pilchas a todos los showman porque sabía que iba a tener éxito. Dios me lo decía.
Componer "Fuiste mia un verano" fueron pretextos para cantar. Muchos las relacionan con cosas. Pero no es así. Si me sucediera todo lo que pongo en las canciones, me muero de un infarto. Yo componía una canción por segundo. En aquella época todo surgía a partir de una melodía que iba brotando espontáneamente de la guitarra.
En la época de “Ella ya me olvidó”, de “Quiero aprender de memoria”, yo pensaba mucho en las cuerdas, en el oboe. Cuando salió el longplay de “Fuiste mía un verano” fue una sorpresa. Creo que el secreto de esa canción es que por primera vez se habla de “vos” y no de “tú”. Se incorpora la palabra “piba” a la balada, se incorpora el lenguaje argentino.
Con Quiero aprender de memoria no hay secreto, sino que en esa época de tremenda censura, el narrar en metáforas sensaciones como “y recorrer tus entrañas en busca del niño que no ha de venir”, causaba asombro. Lo que pegó de esa canción fue el erotismo. En esa época no se le ocurría a nadie hacer un tema que dijera “quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Hubo un cantante que hizo una denuncia preguntando cómo se podía decir semejante cosa a través de un disco que les llegaba a los niños.
“O quizás simplemente le regale una rosa”, esa era más viejita que las otras. La había hecho en la época de La Botica del Angel, pero la grabé después. Convoqué al arreglador, pero como yo amaba el barroco, era yo quien le indicaba acá métale un oboe, acá un cello. Escuchaba todos esos sonidos en un disco que tenía con esos instrumentos, e iba eligiendo. Desde que grabé “Fuiste mía un verano”, tuve la sensación de que todo iba a ser un éxito. “Ella ya me olvidó” también fue un suceso. Esa canción, musicalmente, es perfecta. Esa la hice en media hora en la guitarra, con un grabador Geloso que me había regalado mi abuelo cuando me operaron el tórax. Esa canción surge por mi limitación como guitarrista. Sucede que yo no sabía bajar los acordes, entonces tenía que forzar la voz para mantener el tono. Si hubiera sabido bajar los tonos, habría modulado, y me hubiera ido a un tono de no gritarlo. En cambio, se me ocurrió levantarlo y me pareció que sonaba lindo. Eso produjo mi limitación.
Con el éxito como cantante, conocí diversas sensaciones, o situaciones. La primera fue de sorpresa, de espanto, porque nunca había sentido un vértigo igual. No supe ni cuándo ni cómo las multitudes comenzaban a mirarme. Era como si el mundo hubiera pasado de la indiferencia a una curiosidad enfermiza. El periodismo me abrumaba. Eran todos apretujones, codazos, griteríos, mangazos.
Y fue como si yo empezara a extraviar al muchacho que había sido hasta ese momento, al que soñaba con cosas bonitas. En fin, es una sensación muy rara. A mí no me hizo feliz. Me hizo mucho daño. Me acuerdo que el éxito de “Fuiste mía un verano” me había hecho tanto mal que tuve que pasar seis meses encerrado en mi departamento con tratamiento médico. No me lo pude bancar. La confusión era tal que ya no sabía quién me quería y quién no. Mis amigos, que habían sido todos poetas, soñadores, locos de cineclubes, habían desaparecido porque el dinero provoca irritabilidad.
En los senos soñadores, el dinero prova como una inhibición y desconfianza. Y así te vas quedando solo, con una corte de pequeños seres. Te volvés dependiente de esa pequeña corte que te rodea. Empiezan atendiéndote el teléfono, trayéndoter el desayuno a tiempo, y ya te es cómo do que te resuelvan esas pequeñas cosas. Encontrás una cierta sensualidad en todo eso.
Estube un tiempo encerrado, simplemente no podía salir porque me hacía mal. Tampoco me sirvió para poder manejarlo. Creo que nunca lo manejé. Fue todo tan vertiginoso... Pensá que yo estuve muy poquito en la canción. Empecé a fines de 1968, y dejé a fines del ´70. En ese momento volví de un viaje a Portugal y decidí largar todo para hacer Juan Moreira .
Me decían que estaba loco. Da la sensación de que fueron mil años que pasé cantando, pero en realidad no fue nada. La gente se confunde conmigo. Yo también me confundo conmigo. La canción fue un flash que todavía me dura, porque vivo de eso.
Recién volvi a la canción en el ´76. En esa época empecé a recorrer Latinoamérica. Antes de esa etapa sólo me había presentado en México, en Venezuela y en Chile, en el Festival de Viña del Mar.
A mí me hizo muy mal todo eso. Yo venía de un mundo más silencioso, más austero, y de pronto me encontré en este mundo del quilombo y de la guita, que no sabía ni qué era. Hubo un momento en que actuábamos de martes a domingo y hacíamos hasta tres, cuatro y cinco salidas diarias. Imaginate que yo sacaba un promedio de 25.000 a 30.000 dólares diarios. Una vez volví de amanecida de los shows y quise estar con mi madre. Así que cuando pasamos por Callao y Posadas, donde estaba su departamento, me bajé del auto. Nos pusimos a charlar pero me quedé dormido en el sillón. Cuando me desperté, cerca del mediodía, me fui al hotel Alvear, que era donde estaba viviendo.
Pasan los días y me llama mi vieja para decirme que ella tenía guardado un bolso que yo me había olvidado en el sofá. Yo no sabía de qué me hablaba. “¿Y qué hay en el bolso?”, le pregunté. “Plata -me dijo-, un montón de plata. ¿Qué hago con esto?” Estaba toda la guita de un domingo en que había actuado. Eran aproximadamente 40.000 dólares que ni me acordaba que los había dejado ahí. Yo no sabía qué era ni qué hacer con el dinero.
No creo que hubiera sido más feliz, pero pienso que uno tiene que ser previsor. No hay que ser tan bobo. Pero lo que pasa es que no sabía, y cuando no sabés, no sabés. Todo eso a mí me hizo mucho mal psicológicamente.
Viví mucho tiempo ahí al pedo, tirando la plata. Pero yo no sabía ni comprar departamentos. En mi vida había comprado nada. Me acuerdo que lo primero que adquirí fueron dos autos Peugeot: uno para el Negrito y otro para Horacito. Después estaba viviendo en un departamento de mi tía Elcira y, de ahí, como buen cabecita negra que nunca tuvo un mango, nos fuimos al hotel Alvear.
Después, mientras me decoraban un departamento en Paraná y Arenales, alquilé otro en Callao y Posadas, al lado del de mi madre. Me acuerdo que en esa época Martín Karadagian quería desprenderse de un edificio de doce pisos que había construido y que era el primero en Buenos Aires que tenía portero eléctrico con video. Yo estaba a punto de comprarlo, pero se me antojó hacerme el gran empresario y me puse a discutir una pavada del precio.
Finalmente, Martín Karadagian me dijo que me fuera al diablo, porque él necesitaba exactamente esa cantidad de guita, guita que, por otra parte, yo la tenía dormida en el banco. Lo que pasa es que en aquel momento no tenía quién me asesorara porque tampoco creía en nadie. Es muy difícil darse cuenta de lo que es el dinero. Hay que aprender a tenerlo y es una escuela larga, salvo que ya nazcas astuto, sagaz.
Estaba siempre rodeado de gente que no supe quiénes eran. Esa es la etapa más desagradable de mi vida. Yo no estaba bien en aquel momento, por eso no te puedo hablar muy claramente de esa época. Fue una etapa oscura, muy parecida a la locura. Es como una pesadilla, por eso no puedo contarla con precisión. Cuando pienso en eso tengo la sensación de una pesadilla del amanecer. No me gusta ni acordarme de todo eso.
Yo quiero a la canción, pero la entré a querer recién en el ´76, cuando me prohibieron acá y me tuve que ir sin un mango, y la canción me permitió vivir con dignidad, cantando por todos lados. Fue bueno en aquel momento poder recorrer América latina y darme cuenta de que mis canciones estaban en el corazón de la gente, como lo están hoy mismo. En América latina hace años que soy popular como cantante, pero de mi oficio de cineasta recién empezaron a tener noticias a partir de Gatica, el mono . Cuando me muera, en Amércia latina, la gente va a decir: “Se murió el que cantaba Simplemente una rosa”. “Murió el cineasta Leonardo Favio” sólo se va a decir en la Argentina y en algunas páginas de publicaciones culturales del mundo.
Por eso a la canción la quiero y la preservo tanto. Debo llevar más de una década sin grabar canciones mías que yo respete, porque no tenía nada nuevo para contar. Y en este mundo tan cambiante hacer un ruido más o grabar un disco más porque sí no me parecía prudente.
Yo diría que lo que más me inspira es la necesidad. Yo necesito hacer un compact, me pongo a trabajar y lo hago. Ya dejó de ser un motivo de recreación para mí. En realidad a mí me dejó de divertir después del primer longplay, en el que sentía que era el ombligo del mundo y que podía deslumbrar quién sabe a quien. Pero cuando tuve terminado el primer longplay sentí que ya estaba.
Como dirían los pibes, ya fue. Uno puede tener un mundo de cosas para narrar o para componer en la guitarra, pero si hay una apatía que te envuelve permanentemente, algo no camina en tu corazón. Mirás todo lo que acontece a tu alrededor con piedad y sarcasmo, y no le creés a nadie porque al conocer tus pequeñeces también conocés las ajenas.
A mí eso me ocurre con el cine, con la canción, con todo. Yo puedo ejercer cualquier otra profesión y ser feliz. Estaría contento de tener un almacén que venda mucho y que me permita tener una granja con gallinas, escuchar el conido del río, escuchar los pájaros... Pero para la creatividad necesito estímulo. A mí algo me ocurrió que perdí ese estímulo.
Siempre soñé con una casa grande con gallinero, y no la tengo. Si algo yo soy, es ser familiero, y no lo tengo. Siempre envidié a mi tío Isa y a mi primo Mario que viven en Tupungato. Yo no quería todo este quilombo. Hasta la llegada de la democracia en el ´83, tenía el estímulo de los sueños. Cuando llegó la democracia y me relajé, perdí hasta los sueños revolucionarios.
Porque la democracia no la logré yo, ni la logró la gente, la lograron los ingleses con la guerra de Malvinas. En ese momento a mí se me extravió todo. Perdí el vigor, perdí las fuerzas, perdí el estímulo para la lucha. Hasta mim risa cambió. Sé que ahora mi risa es histérica. Yo escucho ese sonido y me desagrada. No es una expresión de la alegría del corazón, como era antes. Ahora, surge de la astucia, no de algo que me alegró. Y todo eso influye en la música y en no creerte nada.
Una vez escribi una cancion llamada “Estoy orgulloso de mi General”. Cuando llegó Perón a la Argentina, en las unidades básicas se escuchaba más ese estribillo que decía “Soy soldado de mi pueblo y estoy orgulloso de mi General”, que la Marcha Peronista. A Perón le gustaba mucho. Norma Kennedy fue quien se la llevó a Madrid para que la escuchara.
Pero tengo claro que nunca pude ser un cantante político, salvo en raras excepciones como “Si mi guitarra canta como canta” o “Qué más, qué más”. Pero me di cuanta de que, salvo esas dos canciones, las otras que podía intentar con contenido político eran como forzadas. Yo no me las creía. No me interesa esa línea, o será que tal vez no me brote espontáneamente.
Pienso que la música y las artes nunca cambiaron nada en el mundo, salvo el sentido estético. Hay gente a la que le brotan ese tipo de temas espontáneamente. Por ejemplo, Silvio Rodríguez estalla de amor por su revolución. A él, yo se la creo, porque exhala sensualidad.
Lo de él con la revolución es una pasión tan sensual como la que se puede tener por una mujer, o por Cristo, que también debe ser un amor pasional. Con Cristo vos no poder ser tibio, lo amás como para tenerlo entre sus brazos. A mí me ocurre así. A veces, en estados de depresión o de júbilo, cuando he pensado en Cristo, he dormido entre sus brazos.
En 1971, durante una gira por España yo esperaba a Peron, pero no fue. Eso fue el día del debut. Yo debutaba en el Florida Park de Madrid y esa noche se acercaron a mi camarín, antes del show, Isabel Perón y López Rega. Con ellos venía Carlos Acuña, un entrañable amigo del General, cantante de tangos, que prácticamente convivía con él.
Carlitos Acuña era íntimo de la familia Franco, además. Bueno, se acercaron al camarín para saludarme e Isabel me dijo: “Lo va a tener que disculpar al General, porque él se acuesta muy temprano. De todos modos, está invitado a venir mañana a la casa”.
Torre Nilsson también apoyó esa tercera y exitosa inclinación, produciendo Fuiste mía en un verano, que dirigió Eduardo Calcagno en 1969. En algún momento Favio renegó o fingió renegar de sus primeras películas, argumentando que en ellas se había olvidado de llegar a la gente. Retratarla, capturar sus tiempos, dijo, no es lo mismo que alcanzarla, conmoverla, sacudirla. Fernando Solanas le hizo por entonces una crítica parecida, pero la objeción no tiene mucho sustento porque parte del error de intentar una explicación racional de un fracaso de taquilla, cuando nadie puede prever con certeza el comportamiento del público. Favio mismo ignoraría esos argumentos al reencontrar su primer lenguaje en Soñar, soñar... (1975) y también al responderle a un periodista en 1993: "¿Y quién le dijo que el pueblo no es intelectual? ¿O es que los intelectuales no son pueblo ?".
"No se puede filmar como Favio sin sentir como Favio. La marcación de los actores, la aprobación de la luz o de uno u otro decorado depende, para él, de un compromiso absoluto no sólo con un guión o con una idea que comparte, sino además con una serie de vivencias que hacen de su cine su más acabada vía de comunicación. Dice en imágenes lo que no puede decir con palabras. Trabaja intensivamente, es exigente y puede llegar a ser despótico o agresivo si está buscando un clima determinado".
Favio hizo más dinero como cantante que como realizador. La demora de Juan Moreira pareció terminar en 1969, cuando Héctor Olivera anunció que lo iba a producir para Aries. Favio llegó a asentar un revolucionario criterio de casting al anunciar que pensaba contar con el actor japonés Toshiro Mifune para el papel de Moreira. La idea no era el disparate que parece, porque con Mifune se hubiera obtenido el rostro aindiado de algunos criollos, pero todo fervor creativo personal quedó repartido entre la hiperactividad profesional (cine, radio, TV, discos) y la militancia política. Además de Moreira, Favio jugaba con un proyecto tentativamente tituló La gente, un payasito y todas esas cosas que nos hacen poner tan triste el corazón (que luego evolucionó hasta Soñar, soñar...). También quería hacer una adaptación de la historia del anarquista Severino Di Giovanni sobre un texto de Osvaldo Bayer, cuyos derechos había comprado al productor Guillermo Smith.
En 1972 comprobó que el gobierno militar no le iba a permitir tocar a Di Giovanni y retomó Juan Moreira pero con producción independiente en lugar de Aries y con Rodolfo Bebán en lugar de Mifune. La película se estrenó en mayo de 1973, con enorme éxito pese a que el Ente de Calificación lo había considerado Prohibido para menores de 14 años. Una prolongada gestión impulsada por Favio y la dirigente justicialista Norma Kennedy procuró llevar la calificación a Apta para todo público, pero aunque el film se benefició a causa de la abundante publicidad adicional, los esfuerzos no prosperaron. El Ente alegaba que no podía modificar la calificación de un film una vez estrenado y también que "Las escenas decisivamente crueles y sangrientas, la aparición de prostíbulos la hacen totalmente inadecuada para el público infantil y crearía un antecedente muy peligroso para las futuras calflicaciones".
En 1975 pudo volver sobre Di Giovanni pero en cambio opto por Nazareno Cruz y el lobo, sobre el radioteatro de Juan Carlos Chiappe. Allí, para contar una fábula, inventó una estética que rompía con todo el cine argentino precedente y el costo fue elevadísimo, pero aún así logró superar el poderoso éxito comercial de Moreira y convertirla en la película más vista de la historia del cine argentino. Después de Nazareno, Favio se entusiasmó con Carlos Monzón y anunció que le iba a dar el protagónico en un adaptación de la vida de Cristo. 
En marzo de 1976 comenzó declaradamente el más siniestro proceso militar de la historia argentina, y ese golpe sorprendió a Favio preparando Soñar, soñar..., con Monzón y Gian Franco Pagliaro, que recién pudo estrenar en junio. Dada la reconocida militancia de Favio, el fracaso de la película no pudo ser del todo ajeno a la política. Una revisión contemporánea pondría en evidencia sus numerosos puntos de contacto con los primeros títulos de su filmografía. Poco después llegaron amenazas y prohibiciones; Favio se fue, con la música, a otra parte.
"Cada día de filmación acarrea una serie de incógnitas que todos justificamos, pero que al mismo tiempo nos tienen con la espada de Damocles encima.: 'La escenografía está bárbara pero la pared tiene que ser verde' (todos a pintar paredes). 'La puesta es estupenda pelo el actor no me convence' (conseguir otro actor en quince minutos). 'Quisiera que pase un auto frente a la ventana' (filmación de época, año 1940). Nada es previsible pero en el momento de ver el material estamos de acuerdo en que la pared tiene que ser verde y el auto tenía que estar en la ventana".
Le duele creerlo, pero a la vez recuerda muy bien las fechas del exilio: "No me fui, pero estuve siempre yendo y viniendo. Me fui en el '76, regresé en el '79... bueno, si me fui. Me volví a ir en el '82, volví poco tiempo en el '83 y ahora hace dos años que Estoy10". Ese tiempo lo pasó en México y Colombia, con escala en Las Catitas (Mendoza), donde "Me estoy terminando una casita a la que, incluso, le hice sacar la bañera porque cuando sea viejito no me voy a poder meter".Ocasionalmente su nombre apareció firmando solicitadas militantes, aveces al frente de una Brigada de conciencia peronista que hoy no estaría desactualizada. Más tarde retomó la práctica para disentir con el gobernador Antonio Cafiero.
Su regreso en 1979 comenzó con la intención de dirigir en teatro una puesta de Papaíto piernas largas, que no logró concretar. En cambio trabajó junto a Sandra Sandrini en una obra de su hermano, titulada Parecido a un hombre, que se estrenó en septiembre de 1980. Frecuentes amenazas forzaron a bajar de cartel la obra antes de tiempo
Hasta 1990 la mayor parte de los caminos cinematográficos llevaban a Di Giovanni, cuyos derechos había vendido a Aries y luego quiso volver a comprar. De pronto apareció Gatica y despojó del título al anarquista. El rodaje se llevó gran parte de 1991, combinando intuición, costosas reconstrucciones y poder de convocatoria. En agosto publicó avisos en los diarios para cantar en el Estadio Obras con extras disfrazados de década del '40. Después, tanques y aviones volvieron a pasar por Plaza de Mayo y todos lloraron.
El tamaño de la evocación no logró acabar con la capacidad de Favio para acertar con la improvisación intuitiva, ni restó puntería a su mirada. (Se filma. Gatica, pequeño, espera que le traigan algo para comer. Corten. Favio habla con el actorcito. Se filma de nuevo. Gatica espera que le traigan algo para comer, pero mientras tanto se arregla con un pan que hay sobre la mesa. Así sí, corten.)
El dinero se agotó un par de veces y las tensiones aumentaron cuando Favio resolvió no estrenar en 1992 y tomarse todo el año para terminar el montaje, supervisar el sonido y hacer todos los ajustes que hicieran falta. En algún momento salió a cantar para solventar los costos. En febrero de 1993 tuvo una descompensación cardíaca de la que se recuperó velozmente. El estreno se anunció para el 6 de mayo de 1993 pero faltaban ajustes de sonido y se volvió a posponer. Con toda la expectativa encima, se corrió el rumor de que no habría privadas para periodistas porque éstos se ponen a conversar entre ellos y la miran como desde afuera. Que la vean con la gente. Aplausos, aplausos.
"Cuando ve la proyección del último material filmado se emociona como cualquiera de nosotros, como si no fuera de él todo lo que aparece en la pantalla".
Se emociona, pero sabe bien que todo es de él. Mistifica: "Ese recoveco por el cual deambula Gatica, ese cabaret por el que baja, esa escalera, ese decorado de la niñez, ese diario Crítica, en algún rincón existen, por algo se incorporaron a la historia. La cuestión es salir y buscarlos. Yo nunca podría narrar en base a personajes que no conozco o ámbitos que no conozco.
Y los conozco de tal manera que no es que encuentre justo el ángulo, el cuadrado que yo necesitaba, sino su espíritu. Tal vez suceda que el espacio se adapte en mí, y en otros realizadores que trabajen de la misma forma. Llego a ese lugar y digo: 'Esto es lo que está en el libro'.
Y se parece a lo que está en el libro. Pero lo que ocurre es que yo he narrado una historia que transcurre en un ámbito que conozco".
Desmenuzar el cine de Favio es, más que nunca, igual a practicar una autopsia. No conviene racionalizar las pasiones. Es mejor sentirlas. Tomado de: FM Recuerdos 97.1 Argentina
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